L'œuvre dramatique

Fig.2 - Dramaturgie et narratologie.

II.1.1. L'inventio

Dans Discours du récit (Figures III) G. Genette ne développe guère l'analyse de l'Histoire (c'est-à-dire celle des contenus narratifs), invitant le lecteur à se reporter aux grammaires du récit de Propp, Brémond et Greimas. Il est utile pourtant de rappeler de quelle manière les instruments de la sémiotique narrative ou de l'analyse du récit ont été adaptés aux contenus dramatiques, et surtout comment ils peuvent être traduits dans la terminologie indigène.

Tout commence dans la dramaturgie classique par ce que la rhétorique appelle l'inventio, c'est-à-dire le choix d'un sujet. Le sujet du poème [dramatique] est l'idée substantielle de l'action: l'action par conséquent est le développement du sujet, l'intrigue est cette même disposition considérée du côté des incidents qui nouent et dénouent l'action (Marmontel, Article Fable de l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert). Le sujet est soit inventé, soit emprunté à l'histoire ou à la légende.

II.1.2. Renversement ou conflit

Pour Aristote, l'agencement des faits (l'intrigue formant un tout et comportant un commencement, un milieu et une fin) s'organisait autour d'un élément indispensable à toute tragédie: le renversement – du bonheur au malheur de préférence. C'est ce renversement qui, bouleversant le destin des personnages, suscitera chez le spectateur, la terreur et la pitié. On constate donc que, dans La Poétique, la notion de conflit est absente. C'est à Hegel et à son Esthétique que nous devons une autre conception du drame clairement fondée sur le choc des valeurs, l'opposition des caractères et la violence des dialogues. Cette vision est pourtant en germe dans la dramaturgie classique française (particulièrement dans la comédie) mais elle se fortifiera surtout au long du XVIIIe siècle. Le Père Le Bossu, glosant hardiment Aristote, pouvait déjà écrire dans son Traité du poème épique (1707):

Dans les causes d'une action, on remarque deux plans opposés: le premier et principal est celui du héros, le second comprend les desseins qui nuisent au projet du héros. Ces causes opposées produisent aussi des effets contraires, savoir des efforts de la part du héros pour exécuter son plan, et des efforts contraires de la part de ceux qui le traversent. Comme les causes et les desseins, tant du héros que des autres personnages du poème, forment le commencement de l'action, les efforts contraires en forment le milieu. C'est là que se forme le nœud ou l'intrigue, en quoi consiste la plus grande partie du poème.

L'article Action de l'Encyclopédie, rédigé par l'abbé Mallet, adoptera et citera cette définition. L'abbé Batteux, dans Les Beaux-Arts réduits à un même principe (1746), distinguait quant à lui plus simplement: 1° une entreprise (le commencement), 2° des obstacles (le milieu), 3° le succès ou l'échec (la fin).

Aux XIXe siècle, le théâtre explorera un nouveau type de conflit, non plus intersubjectif mais intrasubjectif: les conflits intérieurs. Freud distingue ce qu'il appelle le drame psychologique (qui oppose deux mouvements intérieurs conscients) et le drame psychopathologique (où s'affrontent un mouvement conscient et une pulsion inconsciente). Dans la seconde moitié du XXe siècle, le conflit disparaît à mesure que seront déconstruites successivement les notions d'intrigue, de personnage et de dialogue.

II.2.1. Les six fonctions de la structure actantielle

Fig.3 - Structure actantielle.

La grammaire du récit valorise, elle aussi le conflit – et la validité de certains de ses outils d'analyse est donc limitée. La grammaire du récit permet d'analyser l'action en privilégiant, non seulement les étapes de son évolution (situation initiale, transformation, situation finale), mais son moteur: un système de tensions entre des fonctions remplies par des actants. Ce système de tensions est représenté par la structure actantielle de Propp et Greimas qu'Anne Ubersfeld adapta aux exigences de l'analyse dramaturgique. Cette structure, ou ce modèle, relie six fonctions.

Il s'agit, lors de l'analyse d'une œuvre dramatique (sur le plan de l'Action), d'identifier les actants qui occupent ces six fonctions, actants qui peuvent être des individus, des collectivités ou des entités abstraites. Un Sujet désire un Objet, ce désir est conditionné par un Destinateur et entretenu pour le bénéfice d'un Destinataire. La relation entre le Sujet, l'Objet, le Destinateur et le Destinataire correspond à ce qu'Anne Ubersfeld appelle le triangle des motivations. La partie inférieure du modèle, le triangle du conflit, identifie les difficultés ou les obstacles qui empêchent la réalisation du désir. C'est à ce niveau que s'affrontent, autour de l'entreprise du Sujet, des Opposants et des Adjuvants.

II.2.2. Exposition, nœud, dénouement

Le modèle actantiel peut être transcrit sans peine dans les termes classiques de la dynamique de l'action tels qu'ils sont posés, entre autres, par le Père Le Bossu. En effet on voit que l'ensemble de la structure figure à la fois les desseins opposés et les efforts contraires. La structure, en tant qu'elle présente les desseins, sera décrite dans l'exposition, elle sera ensuite mise en mouvement par les efforts contraires pour former le nœud. En revanche, le dénouement nécessite que la structure actantielle se transforme voire disparaisse – faute de combattants ou d'enjeux. Il advient que le Sujet meurt, que l'Objet soit conquis, anéanti ou modifié, que les Adjuvants ou les Opposants soient éliminés, etc.

L'établissement d'une structure actantielle unique, qui schématiserait l'action de la pièce, n'est en aucun cas le but de l'analyse. D'abord, on l'a vu, la structure qui représente l'action évolue nécessairement, car le dénouement serait impossible si elle se figeait. (À moins que l'auteur renonce au dénouement et veuille justement représenter une situation bloquée – c'est le cas de Beckett dans Fin de partie, dont le titre est évidemment fallacieux.) Il convient donc d'établir plusieurs structures qui représentent toutes les phases consécutives à celle que l'on a dessinée à partir de la situation initiale.

II.2.3. Le fil principal et les fils secondaires

Ensuite, une pièce de théâtre n'est basée que très rarement sur une seule action. L'unité d'action classique est en cela trompeuse car elle désigne en réalité l'unification logique d'une action principale avec des actions secondaires. Certes, le premier modèle actantiel qu'il faut établir est bien celui qui paraît le mieux expliciter les enjeux de l'action principale (le fil principal). Il doit être construit autour du héros (il faudrait dire plutôt que Héros est le nom que l'on attribue au Sujet de la structure actantielle qui représente l'action principale). Puis, doivent être dessinés les modèles qui peuvent figurer les actions secondaires. Un Opposant ou un Adjuvant au dessein du héros peut par exemple être le Sujet d'une autre structure (et c'est même ce qui motivera souvent son opposition ou sa collaboration).

Corneille présente l'action de Cinna comme suit: Cinna conspire contre Auguste et rend compte de sa conjuration à Emilie, voilà le commencement; Maxime en avertit Auguste, voilà le milieu; Auguste lui pardonne, voilà la fin. Cinna est le Sujet, et son Objet est la mort d'Auguste (le Destinateur officiel est la Liberté ou la Justice, le Destinataire, Rome). Maxime est un Adjuvant qui devient un Opposant. Le dénouement sera marqué par le renoncement total de Cinna à son projet, car peut-on assassiner un Empereur généreux et repentant? Reste à savoir pourquoi Cinna conspire, pourquoi Maxime trahit et pourquoi Auguste pardonne. Toutes ces causes proviennent d'actions secondaires centrées sur d'autres personnages que le héros éponyme: Emilie voulant venger son père pousse Cinna au crime, Maxime amoureux d'Emilie trahit son ami par jalousie, et Auguste tourmenté par son passé suit les sages conseils de sa femme Livie.

II.2.4. L'intrigue

Sans les personnages secondaires (ou épisodiques), leurs desseins et leurs motivations propres, l'Action ne serait pas à la fois multiple et logique, elle ne formerait pas un réseau de structures actantielles si solidaires qu'une modification touchant l'une aura des répercussions sur toutes les autres (c'est là une bonne définition de l'unité d'action). L'agencement de ces répercussions sous la forme chronologique d'une suite logique d'incidents résulte de cette intrication de fils. Parmi les nombreux incidents, se remarqueront les péripéties qui sont à l'origine des changements de situation comme les reconnaissances ou les actions violentes chères à la dramaturgie antique. Cet agencement d'incidents, que les auteurs appellent tantôt texture, système, chaîne ou acheminement des faits, forme, au sens propre, une intrigue.

II.2.5. Les caractères

Le modèle actantiel permet d'appréhender un autre aspect de la construction de l'Action. Il s'agit de ce que la critique ordinaire appelle dangereusement la psychologie du personnage et que la dramaturgie classique et néo-classique appelle le caractère. Dans la dramaturgie aristotélicienne, les caractères découlent (dans l'ordre de la démarche créatrice) de l'action et de l'intrigue — et n'en sont pas la source. Le plus important [...] est l'agencement des faits en système. En effet la tragédie est représentation non d'hommes mais d'action. (Poétique, 50a 15) dit Aristote très clairement, à quoi il ajoute sans action il ne saurait y avoir tragédie, tandis qu'il pourrait y en avoir sans caractères. On devine cependant (car Aristote épingle déjà des auteurs qui lui sont contemporains) que certaines esthétiques privilégient ceux-ci (les caractères) et d'autres celles-là (les actions), et donnent donc préséance, lors du processus d'écriture, aux uns ou aux autres.

C'est pourquoi il faut être prudent dans l'interprétation des structures actantielles, dont le qualificatif met assez en évidence qu'elles valorisent les actants et leurs motivations plus que les actions. Quoi qu'il en soit, définir des caractères c'est attribuer des causes morales (les mœurs, selon le vocabulaire classique) et passionnelles (les passions) au nœud de l'Action: ce que nous appellerions aujourd'hui des motifs idéologiques et psychologiques. Toutes ces causes ou motifs, affichés ou dissimulés par les personnages, figurent dans le triangle des motivations pour autant qu'ils soient mentionnés dans les répliques.

II.2.6. Les rôles: les personnages dans l'action

Les structures actantielles sont donc établies à partir des renseignements qui sont fournis (principalement) par le discours des personnages. On peut cependant s'interroger sur le degré de franchise et de lucidité dont ceux-ci font preuve au sujet de l'Action. Britannicus ne saura jamais, par exemple, que Narcisse est son Opposant, et il ignorera longtemps que Néron désire la même femme (le même Objet) que lui. C'est dire que ce héros maîtrise peu son destin. Après avoir établi le réseau de structures actantielles d'une œuvre, il est donc toujours intéressant de représenter les moteurs de l'action tels que chaque personnage les perçoit.

L'ensemble de ce travail permet de définir un personnage selon plusieurs critères: 1° ce que la dramaturgie classique appelle son caractère (ses motivations, son désir et sa fonction); 2° ce qu'on peut appeler sa liberté d'action (c'est-à-dire sa capacité d'agir et de faire évoluer la situation) et 3° sa maîtrise (c'est-à-dire sa connaissance des données de l'action et en particulier de la fonction des autres personnages). Voilà qui permet de donner une description dramaturgique du personnage par rapport à l'Action.

II.2.7. Utilité générale des structures actantielles

L'application des modèles actantiels au corpus classique est loin d'être mécanique et réserve souvent des surprises car chaque auteur a sa manière, sobre ou virtuose, d'inventer une Action et une Intrigue (il est aussi des époques où cet aspect de l'écriture est dévalorisé, les fils dégénèrent en ficelles et le plan en carcasse déléguée à des carcassiers à la fin du XIXe siècle). Cette technique d'analyse n'est pas limitée à la décortication des actions hiérarchisées de type classique. Dans le cas du théâtre baroque, par exemple, de nombreuses structures peuvent être établies sans que celles-ci paraissent unifiées à proprement parler; mais le baroque crée souvent entre les fils des liens d'analogie et de contraste qui ne sont pas moins intéressants que les liens logiques du théâtre classique.

En ce qui concerne le corpus moderne et contemporain, l'exercice est souvent éclairant par sa difficulté et son inachèvement même. On remarquera par exemple les innombrables actions secondaires qui parasitent et paralysent l'action principale d'En attendant Godot, ou les desseins si évanescents et pourtant si âpres des personnages de Quai Ouest de Koltès. C'est que les structures actantielles peuvent aussi bien mettre en évidence la multiplication des objets du désir que le renoncement à tout projet, la fatalité des dénouements que le blocage des situations, la toute puissance de l'idéologie que la disparition des idéaux. L'exercice permet même de décrire la manière dont un auteur s'y prend pour déconstruire la notion d'intrigue ou de personnage.

III.3.1. Showing et telling

Faire voir, faire connaître par une narration ou faire réciter... voilà un vocabulaire qui pourrait porter à confusion. Car si des scènes montrées (c'est-à-dire de dialogues rapportés) alternaient réellement avec des scènes racontées, le mode dramatique ne se distinguerait en rien du mode narratif (tel qu'il est décrit par Genette comme alternant des récits de paroles [showing] et des récits d'événements [telling]). Transposons donc les termes en les précisant. Certains faits sont directement montrés aux lecteurs, mais les autres seront racontés par des personnages, s'adressant à d'autres personnages: ces narrations sont donc intradiégétiques. La répartition des faits s'opère entre des faits montrés et des faits pris en charge par des actes narratifs eux-mêmes montrés.

III.3.2. Le point de vue

Il n'y a donc pas de narration extradiégétique dans le mode dramatique, c'est pourquoi il ne saurait y avoir à proprement parler de narrateur. Il faut pourtant attribuer les didascalies [Le Mode dramatique] à une instance fictive – car il n'est pas question de convoquer ici l'auteur – à celle-là même qui montre, fait voir et entendre, rapporte les dialogues. Anne Ubersfeld propose d'appeler cette instance le scripteur, mais nous préférerons le terme de présentateur. Si cette nouveauté terminologique est utile, c'est que le présentateur est un narrateur "simultané" (au présent) dont les capacités sont par définition réduites. La perspective du présentateur semble assignée le plus souvent à une vision (ou une focalisation) externe. Le plus souvent seulement car la didascalie peut parfois concerner l'intériorité du personnage. En outre les monologues et les apartés, véritables incursions dans la conscience d'un personnage (conscience opaque pour une vision externe), sont comparables à des moments sporadiques d'omniscience, c'est-à-dire qu'ils enfreignent la règle de la perspective de base (ces altérations seraient pour Genette des paralepses). À l'exception de ces rares moments, le présentateur n'est pas omniscient, et il est encore moins omnivoyant ou ubiquiste. L'accès du présentateur aux éléments de l'Action est en effet très restreint: la vision externe n'est pas seulement limitée en matière de profondeur psychologique, comme nous allons le voir.

III.4.1. La durée

Le présentateur décrit des actions et rapporte des paroles en discours direct. Conséquence de l'imitation par le moyen de personnages en action et en paroles, la seule mesure du temps est au théâtre la vitesse de prononciation des mots du discours. On ne peut que supposer que celle-ci est la même dans le monde de la diégèse (dans lequel l'Action se déroule) et dans le monde dramatique (du Drame). Le temps du drame n'est donc pas – ou beaucoup moins – un pseudo-temps comme celui du récit romanesque. Pour reprendre les termes de Genette, il n'y a formellement dans le texte théâtral ni pause, ni sommaire: il n'y a que des scènes (le mot utilisé en narratologie n'est évidemment pas choisi au hasard).

Cette homologie entre les deux déroulements temporels n'est cependant pas tenue pendant toute la durée de la pièce et elle est régulièrement ou sporadiquement interrompue par des ellipses. La répartition entre les scènes (plages d'homologie) et les ellipses, est un des résultats du travail de la dispositio. Dans la dramaturgie classique, l'homologie règne en principe à l'échelle de l'Acte entier: la continuité étant assurée par la liaison des scènes (dès que la scène se vide, une ellipse est possible qui troublerait le spectateur). La répartition des faits de l'Action, en ce qui concerne la dimension temporelle, se fait entre des Actes et des entractes. Mais quelle que soit l'esthétique, le Drame est toujours un ensemble composé de scènes (liées ou non) et d'ellipses (plus ou moins nombreuses).

Que la portion de l'Histoire représentée, entre le début du premier acte et la fin du dernier, soit limitée à douze ou vingt-quatre heures (comme le conseillait Aristote et comme l'imposa sous le nom d'unité de temps la doctrine classique) ou s'étende sur vingt ans, importe peu. Dans les deux cas il faut découper les séquences que l'on veut retenir et les disposer dans une durée qui sera prise en charge par celle du spectacle mais qui est d'abord une durée de lecture. Pour combler la différence entre les événements représentés par les scènes et la totalité de l'Action que l'on veut raconter, on se servira des intervalles entre les actes (entractes), ou entre les scènes (en régime non classique). On se souviendra que c'est pendant un intervalle que Rodrigue bataille contre les Maures. Comme les événements qui adviennent hors-scène, les événements qui se déroulent pendant les ellipses devront être racontés par un personnage ou seront inférés par le lecteur.

Les ellipses inaugurales et finales sont très importantes pour le théâtre classique: l'instant où commence la première scène est en effet la conséquence d'un choix dramaturgique important, puisque tout ce qui la précède, pour autant que cela concerne l'Action, devra faire l'objet d'un récit. Le début de la première scène ne coïncide pas nécessairement – et même très rarement – avec le début de l'Action. Celui-ci fait généralement l'objet d'une ellipse inaugurale que l'exposition prend en charge sous la forme d'un récit. (Songeons par exemple au nombre extraordinaire d'événements qui se sont déjà produits lorsque commence la première scène de La Fausse Suivante de Marivaux.) Il en est de même de la fin, car la dramaturgie classique exige que les dénouements soient complets et ne laissent rien en suspens (le cas du mariage prévu et néanmoins différé de Chimène et de Rodrigue est un cas à la fois atypique et exemplaire). Il convient donc de faire raconter par les personnages ce qui va se passer après la fin de la dernière scène.

III.4.2. L'ordre

La succession de deux séquences dans le Drame, on l'a déjà dit, est immédiatement interprétée comme une succession dans l'ordre chronologique de l'Action. Il est difficile de s'émanciper de cet ordre linéaire, et de procéder autrement que ne le fit le théâtre classique. Le régime temporel de la forme dramatique est par conséquent, en ce qui concerne l'ordre, fort peu varié: les anachronies dramatiques sont peu courantes car elles sont toujours susceptibles d'être mal interprétées par le lecteur (mais leur nombre augmente toutefois depuis les années 1980, comme dans l'extraordinaire Demande d'emploi de Michel Vinaver).

III.4.3. La fréquence

De même, la fréquence dramatique semble assignée au singulatif, comment en effet signaler que la scène qui est montrée a un caractère itératif. On peut certes ruser, introduire une voix off, une figure de narrateur ou de Lecteur (comme dans L'Histoire du Soldat de Ramuz), des intertitres ou toute autre manière de commentaire. Ainsi pourraient être signalés des itérations, des retours en arrière, ou être énoncés, sous forme extradiégétique, des sommaires. C'est ce qui se passe souvent dans le cas d'adaptation à la scène de textes romanesques, par exemple dans Les Papiers d'Aspern, nouvelle de Henry James dramatisée par Jacques Lassale: une voix off désigne certaines scènes comme étant itératives.

III.5.1. Les omissions latérales

La répartition montré/non montré et le choix du lieu (ou des lieux) scénique(s) sont directement liés. Les faits pourront se dérouler en effet, conformément à cette répartition, sur scène (montré) ou hors-scène (raconté ou inféré). On sait que les normes de la doctrine classique imposent que le lieu défini comme étant le lieu scénique à l'ouverture de la pièce devra le rester jusqu'à la fin. Mais en cette matière, que l'unité de lieu soit de rigueur, que l'on change de décor ou pas, importe peu: il y a toujours un hors-scène et quelque chose se passera toujours à côté ou ailleurs. Si l'on voulait traduire cette contrainte en termes narratologiques, il faudrait dire que les événements extra-scéniques sont l'objet de paralipses automatiques, paralipses que Genette appelait aussi et plus joliment des omissions latérales. Montrer quelque chose dans le mode dramatique, c'est renoncer automatiquement à montrer tout ce qui se passe simultanément ailleurs. Il y a certes moyen de tenter de passer outre cette contrainte et de diviser la scène en plusieurs zones représentant chacune un lieu de la diégèse. Mais qu'il y ait sur scène plusieurs lieux représentés n'empêchera pas que tous les autres espaces resteront dans l'ombre du hors-scène.

III.5.2. Le choix du lieu

La définition du lieu scénique est en rapport également avec la nature des échanges et le type de rencontres entre les personnages ainsi que leurs entrées et sorties. On ne fait pas de déclaration d'amour dans la rue, on n'entre pas impunément dans un temple juif quand on est païenne (Athalie).

Il faut donc avant toutes choses qu'il [l'auteur] considère exactement de quels personnages il a besoin sur son théâtre, et qu'il choisisse un lieu où ceux dont il ne saurait se passer, puissent vraisemblablement se trouver; car comme il y a des lieux que certaines personnes ne peuvent quitter sans des motifs extraordinaires, aussi y en a-t-il où d'autres ne se peuvent trouver sans une grande raison. [Le choix du lieu étant fait, il faut] y accommoder le reste des événements [...], y ajuster le reste de l'action.

Abbé d'Aubignac, La Pratique du théâtre

Le choix du lieu (ou des lieux) que représente la scène résulte donc d'un faisceau de raisons pratiques et de motifs symboliques. L'auteur se facilitera certes la tâche en élisant des lieux neutres (une place, un corridor, le palais à volonté des classiques), conventionnels voire quasi abstraits, mais il rendra les sorties et les rentrées plus dramatiques si le lieu est marqué (identifié par exemple au territoire de l'un des personnages, comme le palais de Néron, la jardin d'Armide, le salon de Célimène) ou chargé symboliquement (le temple, la ville assiégée, la forêt, le sérail). Dans Athalie, la scène est située très subtilement dans un lieu à la fois marqué et neutralisé, dans le temple de Jérusalem, dans un vestibule de l'appartement du grand prêtre; on sait qu'au milieu du cinquième acte le fameux temple maintenu, jusque-là dans le hors-scène, change subitement de statut: ici le fond du théâtre s'ouvre. On voit le dedans du temple, annonce le présentateur dans une didascalie.

III.5.3. La visibilité

Par analogie avec les questions d'ordre, de fréquence et de durée que l'on peut se poser à propos de la dimension temporelle d'un récit ou d'un drame, il est possible d'interroger la dimension spatiale des textes dramatiques.

Sous le nom de visibilité, nous pouvons mesurer l'importance respective des éléments de l'Action qui se déroulent dans le lieu scénique et respectivement hors-scène. Il s'agit donc de mesurer le rapport montré/non montré. Ce rapport de proportion entre les deux types de lieux dramatiques évolue selon la période historique et les auteurs. Certaines pièces de Voltaire, par exemple, sont presque totalement dépourvues d'événements extra-scéniques, et l'Action est donc intégralement visible dans le Drame (ce qui est presque une anomalie du point de vue classique, mais qui est l'une des tendances du XVIIIe siècle).

III.5.4. L'étendue

Sous le nom d'étendue nous pouvons décrire la taille ou l'envergure de l'espace pris en charge par l'espace scénique – c'est-à-dire par le support des actions qui peuvent être montrées. Il s'agit de rendre compte de l'extension géographique de l'accès du présentateur à l'univers diégétique. Cette étendue peut-être très restreinte comme dans le cas de l'unité de lieu classique (unité générale de Corneille ou particulière de d'Aubignac); elle peut être très vaste si les lieux, qui occupent alternativement l'espace scénique accessible au point de vue du présentateur, sont très distants les uns des autres (comme dans la dramaturgie baroque ou élisabéthaine).

III.5.5. La mobilité

La mobilité prend aussi en compte la géographie de l'Action et du Drame, mais elle mesure spécifiquement non des distances (comme dans le cas de la mesure de l'étendue) mais le nombre de changements de lieux qui rythment la composition dramatique. Une pièce classique bornée à l'unité de lieu particulier peut donc à bon droit être qualifiée d'immobile, alors que le taux de changement (même s'il s'agit de changer d'appartement dans le même palais, comme le Cinna de Corneille) en fera une œuvre relativement mobile.

III.5.6. Les personnages et le lieu

Il est évident que l'étendue, la mobilité et le taux de visibilité peuvent conjuguer leurs effets et contribuer, par exemple, à la désorientation du lecteur. Toutes ces mesures doivent être faites, dans un premier temps, sans tenir compte de la circulation des personnages. Mais la question de la mobilité des personnages, de l'étendue de leur activité et de la visibilité de celle-ci (suivant qu'elle est scénique ou extra-scénique) est très intéressante. On peut songer ici à Livie dans Cinna, dont l'activité est à la fois peu étendue, peu mobile (elle sort peu de son appartement) et pratiquement invisible (son appartement est extra-scénique): pourtant l'influence de ce personnage sur le déroulement de l'Action est capitale.

III.6.1. Continuité dramatique et discontinuité scénique

L'espace et la durée scénique ne sont qu'une partie de l'espace et de la durée dramatique: tout ce qui se déroule pendant les ellipses ou qui se passe hors-scène (et qui sera éventuellement raconté sur scène) entre dans la composition dramatique. Tout cela influence la manière dont les personnages apparaissent: évaluée par rapport à l'espace/temps scénique, leur existence paraît discontinue, mais au niveau de l'Action, celle-ci est bien sûr continue.

III.6.2. Présences et absences

En ce qui concerne les personnages, la pièce est composée – autre fait de dispositio – d'une alternance de présences et d'absences scéniques. Les faits de l'intrigue ayant été répartis entre la scène et le hors-scène, entre la durée scénique et les ellipses, seront alors choisis les actants dont la présence sera jugée nécessaire (ou agréable) à la présentation ou au récit de ces faits.

Aux contraintes et décisions dramaturgiques touchant au lieu et au temps scéniques s'ajoute donc l'économie des présences et des absences des personnages, c'est-à-dire aussi celle des entrées et des sorties. Pour l'analyse dramaturgique, le tableau de présence est un magnifique outil de visualisation et de récapitulation des éléments de la composition dramatique. Il s'agit d'un tableau à double entrée comportant en abscisses la liste des personnages, et en ordonnées la suite des scènes et des actes (ou de toute autre unité de mesure définie par l'auteur). Chaque case comporte un signe qui témoigne de la présence, de l'absence ou de la présence muette d'un personnage. Les colonnes du tableau ne font en somme que traduire visuellement la distribution de chaque scène (ou séquence). Les lignes horizontales sont plus intéressantes puisqu'elles permettent de lire le parcours, entre la scène et le hors-scène, de chaque personnage (ces lignes invitent à restaurer la continuité de ce parcours: où le personnage va-t-il? que fait-il?).

III.6.3. Distribution des scènes

On peut aussi observer dans le tableau de présence quels sont les personnages rares et les personnages prodigués (pour reprendre les termes classiques) et les combinaisons de personnages les moins ou les plus fréquentes (par exemple, on remarquera dans Cinna qu'Auguste ne rencontre jamais Emilie sur scène avant le dénouement). On peut apprécier ainsi des effets de symétrie, de contraste, de répétition rythmique. Le nombre de personnages présents sur scène est aussi digne d'être commenté, bien qu'à l'époque classique les règles soient très précises à ce propos: pas plus de trois ou quatre, exception faite du dénouement. Mais à l'exemple de Shakespeare et de ceux qui voulurent s'en inspirer en France (de Voltaire à Hugo), l'auteur peut jouer sur une composition de scènes intimes et de scènes publiques très peuplées. La distribution de chaque scène permet aussi de caractériser le type d'échange qui s'y produit: confrontation entre le Sujet et l'Objet du désir, entre le Sujet et un Adjuvant, entre un Adjuvant et un Opposant, entre un Sujet et son Destinateur (c'est souvent le monologue). Chacun de ces types d'échange aura une tonalité particulière.

III.6.4. Le tableau de présence et les structures actantielles

On voit qu'au cours d'une analyse dramaturgique il ne faut pas oublier de reporter ou de projeter dans le tableau de présence des informations qui proviennent du travail sur l'inventio. Les structures actantielles permettent de mettre à plat les mailles et le réseau d'une histoire, le tableau de présence est l'outil le plus utile pour interpréter la composition dramatique. Le premier instrument est donc plus adapté à l'analyse de l'Action, le second à l'analyse du Drame: mais bien entendu, c'est l'articulation entre les deux aspects qu'il importe de décrire. La lecture croisée des structures et du tableau rend perceptible une architecture ou une partition d'ensemble – les métaphores ne manquent pas – qui échappe à toute lecture linéaire du texte.