Clean, Shaven

La représentation de la schizophrénie au cinéma

De la difficulté à créer de l'empathie comme élément contribuant à la persistance de la stigmatisation de cette maladie

par Muriel Mühlethaler (UniGE)

travail réalisé dans le cadre des mémoires de master de la Fac. de médecine de l’UniGe en juin 2016

1. Introduction

La schizophrénie est une maladie mentale grave, souvent très invalidante et qui reste aujourd'hui fortement stigmatisée (Thornicroft et al. 2009).

En dehors du milieu médical et des familles de personnes touchées par la maladie, la schizophrénie reste très mal connue du public. Une raison majeure de cette méconnaissance est que, contrairement à d'autres maladies, la schizophrénie reste une maladie dont les processus pathologiques ne sont pas encore bien compris, malgré d'importantes avancées notamment dans son traitement grâce à la découverte des antipsychotiques.

De nos jours, l'un des problèmes majeurs de la schizophrénie est la forte stigmatisation qui l'accompagne. Alors qu'on pouvait comprendre cette situation à l'époque où les schizophrènes étaient enfermés dans les asiles, aujourd'hui, alors que la plupart d'entre eux vit en dehors des institutions, cette persistance de la stigmatisation est plus compliquée à comprendre.

Les médias, et notamment le cinéma, ont une part de responsabilité dans cet état de fait. Ils présentent en effet souvent une image erronée de cette maladie et ne favorisent pas le développement d'empathie à l'égard des personnes qui en souffrent.

Générer de l'empathie est cependant une des forces du cinéma, et en particulier du cinéma de fiction. Cette capacité, comme il sera expliqué dans ce travail, découle de l'utilisation par les réalisateurs d'une série de techniques qui leurs permettent d'émouvoir leur public. Ces techniques, progressivement perfectionnées depuis les débuts du cinéma, fonctionnent car elles permettent d'activer de façon optimale des circuits neuronaux, notamment ceux impliqués dans l'empathie.

Je vais tenter d'expliquer dans ce travail les raisons pour lesquelles il est difficile de créer de l'empathie dans ces films ; je suggère que ces raisons pourraient jouer un rôle dans le maintien de la stigmatisation vis-à-vis de la schizophrénie.

Je vais donc, dans une première partie, décrire la mauvaise représentation habituelle de la schizophrénie au cinéma et particulièrement dans le cinéma hollywoodien, étant donné que c'est celui qui a le plus d'impact sur le grand public.

Dans une deuxième partie, je vais traiter de l'empathie dans son aspect physiologique et la relier au cinéma en général et aux films traitant de la schizophrénie en particulier.

Enfin, j'analyserai le film Clean, Shaven (1993) de Lodge Kerrigan, considéré comme étant l'un des films qui représente le plus justement la schizophrénie.

2. Représentation de la schizophrénie au cinéma

Le terme de schizophrénie (qui découle de la juxtaposition des mots "σχίζειν" ou séparation et "φρήν" ou esprit) a été proposé pour la première fois en 1911 par le psychiatre zurichois Eugen Bleuler. Il s'agit d'une maladie grave, touchant particulièrement les jeunes adultes et, selon l'OMS, elle atteint plus de 21 millions (OMS 2016) de personnes dans le monde. Les causes en sont encore mal connues même si l'on sait que des facteurs génétiques existent ainsi que des facteurs environnementaux. Elle est caractérisée selon le DSM-V par des anomalies dans un ou plusieurs des cinq domaines suivants : "delusions, hallucinations, disorganized thinking (speech), grossly disorganized or abnormal motor behavior (including catatonia), and negative symptoms" (American Psychiatric Association 2013).

La schizophrénie est, par ailleurs, l'une des maladies mentales les plus fortement stigmatisées. On peut caractériser la stigmatisation dans ce contexte de la façon suivante: "Stigma is an overarching term including problems of knowledge (ignorance or misinformation), attitudes (prejudice), and behavior (discrimination)" (Thornicroft et al. 2009). Une des idées les plus répandues est que les schizophrènes sont particulièrement violents et dangereux. Selon un sondage réalisé par le National Alliance on Mental Illness (NAMI) auprès d'un échantillon de la population américaine, 60% des sondés associent effectivement la schizophrénie à un comportement violent (NAMI 2008). Or en réalité, les patients schizophrènes ne sont en moyenne pas plus violents que le reste de la population sauf s’ils cumulent avec leur maladie une addiction avec prise de drogues ou d'alcool. Ils sont même potentiellement plus à risque de subir des violences que la population générale (Owen 2012). Il est également intéressant de noter qu'une majorité des sondés pensait qu'un symptôme important de la schizophrénie était le dédoublement de personnalité, ou personnalités multiples, ce qui, ici encore, ne correspond pas à la réalité.

Les médias sont souvent considérés comme étant en partie responsables de la mauvaise information et de la stigmatisation concernant les maladies mentales en générale et la schizophrénie en particulier (Owen 2012) (Wedding 2014).

Le cinéma, en particulier, a eu recours aux stéréotypes sur la maladie mentale, et a fortiori sur la schizophrénie, depuis les débuts de son l'histoire. En effet, en 1908 déjà, on trouve dans le film Where The Breakers Roar de W.Griffith, le stéréotype du fou dangereux échappé d'un asile poursuivant et menaçant avec une arme une jeune femme (Byrne, 1998). Il est intéressant de noter que déjà en 1909, un comité (US National Committee for Mental Hygiene) a été créé afin d'améliorer les conditions de soins des patients psychiatriques et qu'en 1937 l'une de ses recommandations était de favoriser une meilleure compréhension de la maladie mentale (Bertolote 2008).

Cependant, le stéréotype du tueur psychopathe a continué à faire recette au cinéma, notamment dans des films célèbres tels que Psychose (1960) d'A. Hitchcock ou Shining (1980) de S. Kubrick et dans de nombreux autres films d’horreur. Tous ces protagonistes "fous" ont souvent été classés de façon erronée comme schizophrènes. Certains films ont aussi perpétué la confusion entre la schizophrénie et le trouble dissociatif de l'identité (ou trouble de la personnalité multiple) alors qu'il s'agit d'une autre entité nosologique. Cette erreur découle peut-être de l'étymologie même du mot schizophrénie.

L'association entre les schizophrènes et la violence (vis-à-vis d'eux-mêmes ou des autres) continue à être présente dans la grande majorité dans les films récents. En plus d'être imprédictibles et dangereux, les personnages souffrants de schizophrénie sont présentés avec un taux de suicide et d'automutilation bien plus élevé que dans la réalité (Owen 2012).

Les symptômes positifs de la schizophrénie, tels que les délires et les hallucinations ont aussi tendance à être surreprésentés au cinéma aux dépens des symptômes négatifs tel que l'émoussement affectif par exemple, qui sont, dans la réalité, beaucoup plus présents (Owen 2012). Cette surreprésentation au cinéma a une raison évidente. En effet, les possibilités de mise en scène et de scénarios incluant des hallucinations et des délires sont évidemment plus riches. Cependant, l'exagération dans la fréquence des hallucinations visuelles d'une part, alors que la majorité des patients schizophrènes admettent avoir essentiellement des hallucinations auditives, et leur représentation complètement structurée d'autre part, participent à la méconnaissance et à l'incompréhension du public face à cette maladie (Owen 2012). Même s'il est visuellement très intéressant de représenter John Nash dans A Beautiful Mind (2001) de Ron Howard en train d'interagir avec des membres imaginés des services secrets et que cela permet de créer un retournement de situation pour surprendre les spectateurs, cela ne correspond en rien à la réalité vécue par John Nash. Cet artifice de scénario a d'ailleurs été utilisé à maintes reprises et il semble que dans certains films la schizophrénie du protagoniste est intégrée à l'histoire uniquement dans ce but, comme c’est par exemple le cas dans Shutter Island (2010) de Martin Scorsese.

Ainsi donc, le cinéma contribue souvent à la pérennisation des stéréotypes concernant la schizophrénie et à la stigmatisation qui en découle. De nombreux schizophrène estiment d'ailleurs que la représentation de leur condition faite par le cinéma et les médias contribue à la discrimination qu’ils subissent (Owen 2012). Cette discrimination interfère particulièrement dans leurs relations sociales et affectives et dans leur recherche d'un travail. Cependant, il est intéressant de noter que leur mauvaise image de soi, notamment à cause des médias, conduit les personnes souffrant de schizophrénie à anticiper une discrimination plus forte que celle qu'ils subissent réellement (Thornicroft et al. 2009). Les discriminations vécues, aussi bien que celles anticipées par les schizophrènes peuvent avoir comme conséquences leur retrait social, une difficulté à s’identifier comme malade et donc à se faire soigner (Thornicroft et al. 2009; Wood et al. 2014). Cette situation peut finalement conduire à l'exacerbation de leur maladie et à leur marginalisation.

Le cinéma avec son pouvoir immense d’informer et de générer de l’empathie vis à vis de personnages fictifs, n’a malheureusement que très rarement utilisé son potentiel pour donner une vue juste et objective de la schizophrénie au plus grand public.

3. Empathie et identification au cinéma

L'empathie est un terme qui a différentes significations selon les disciplines, à savoir la philosophie, la psychologie, la littérature ou les neurosciences. Généralement, cette notion implique la capacité d'un individu à comprendre les émotions d'une autre personne et de pouvoir se "mettre à sa place".

Au cinéma, les moyens pour générer de l'empathie sont divers et incluent en particulier un bon récit, une mise en scène efficace et des acteurs de qualité. Au-delà de ces moyens essentiels, le cinéma dispose de nombreuses techniques développées avec le temps pour créer de l'empathie chez le spectateur de la manière la plus efficace possible. Ces moyens fonctionnent par l'activation de structures et circuits cérébraux que les réalisateurs ont appris à solliciter de façon intuitive. Les différentes composantes contribuant à l'empathie n'étant pas encore très bien connues, des désaccords subsistent sur le sujet.

Après avoir brièvement expliqué les concepts d'empathie d'un point de vue neurophysiologique, je passerai en revue certaines techniques utilisées par les réalisateurs pour activer ces circuits de l'empathie chez leurs spectateurs.

3.1 Physiologie de l'empathie

Selon la vision actuelle, l'empathie est un phénomène complexe dont les deux composantes principales sont : les mécanismes miroirs (aussi appelés embodied simulation, emotional contagion, affective resonnance, affective sharing, shared representation between self and others) et le processus de "perspective taking" (ou "Theory of mind").

On entend par mécanismes miroirs, processus dit bottom up, le fait que les mêmes circuits cérébraux sont activés chez un individu lorsqu'il observe une personne faire une action ou ressentir une émotion que lorsque lui-même exécute la même action ou ressent la même émotion. Il s'agit d'un processus de nature quasi réflexe. On entend par "perspective taking", un processus cognitif de type top down, qui permet de se mettre à la place de l'autre et de pouvoir se représenter ce qu'il pense ou ressent. (Pour plus de détails, voir annexe 1).

En appliquant ces concepts au cinéma, les mécanismes miroirs peuvent expliquer les réactions empathiques déclenchées chez les spectateurs lorsqu'ils regardent un film (Gallese and Guerra 2012). Cela permettrait d'expliquer pourquoi les spectateurs peuvent ressentir les mêmes sentiments de peur (ou de tristesse) lorsqu'ils regardent un acteur à l'écran exprimer ces émotions. Le processus de "perspective taking" pourrait par exemple expliquer l'empathie qu'un spectateur peut ressentir pour un personnage lorsque celui-ci évoque un événement traumatique ou avec une composante émotionnelle forte même lorsque cet événement n'est pas directement représenté à l'écran.

3.2  Techniques  cinématographiques

En me basant principalement sur des écrits de théoriciens du cinéma cognitivistes (voir annexe 2) [même remarque que ci-dessus], je vais donner quelques exemples de techniques utilisées par les réalisateurs pour susciter des émotions chez les spectateurs.

3.2.1 Angles, cadrage et mouvements de caméra

Le simple choix des angles peut influencer l'impact émotionnel d'une scène. Par exemple, filmer un personnage ou un objet en low angle lui donnera une image plus imposante et intimidante. A l'inverse, filmer un personnage en high angle le rendra plus faible et insignifiant, ce qui a le potentiel d’influencer le rapport du spectateur au personnage.

Les closeup, sont le cadrage type pour la reconnaissance des émotions sur les visages. Comme décrite par Carl Plantinga, la "scène d’empathie" est une scène qui se focalise sur le visage d’un personnage et qui est typiquement filmée en close up. Lors cette scène, le rythme du récit se ralentit afin que l’expérience émotionnelle intérieure du personnage devienne le centre d’attention. Il faut noter cependant que cela ne fonctionne que si la durée du close up est suffisamment longue (Plantinga 1999). Un cadrage prolongé sur le visage d’un personnage pourrait ainsi permettre une activation optimale des mécanismes miroirs chez les spectateurs (Grodal 2009). Un tel cadrage permettrait aussi l’activation automatique d’un facial feedback, à savoir une réponse mimétique de la musculature faciale du spectateur qui suscite chez lui la même émotion que celle qu’il observe (Coplan 2006; Decety 2011).

Il est finalement intéressant de noter que les mouvements de caméra ont un effet direct sur le ressenti des spectateurs. Une étude récente (Heimann et al. 2014) a montré que les séquences de films dans lesquelles la caméra se rapproche de la scène, sont ressenties comme plus engageantes, et ceci particulièrement lorsqu'une Steadicam est utilisée car c'est la technique la plus à même de reproduire l’expérience visuelle naturelle. Cette étude a également montré qu'un mouvement de caméra visible à l'écran augmente l'activation des "mécanismes miroirs" chez les spectateurs.

3.2.2  Montage

Les choix du montage de différents plans entre eux ont évidemment un rôle sur la capacité d'une séquence à générer différents types d'émotions. En 1921 déjà, le réalisateur soviétique Lev Kuleshov mettait en évidence l'effet de la manipulation du contexte sur la perception par les spectateurs des expressions faciales, des pensées et des émotions de l'acteur. Son expérience consista à juxtaposer un même plan neutre de la figure de l'acteur Ivan Mozzhukhin avec successivement un bol de soupe, des funérailles ou un enfant en train de jouer. Selon la séquence qui suivait, les spectateurs identifiaient les émotions sur le visage de l'acteur différemment, y voyant respectivement de la joie, de la tristesse ou de la mélancolie. Cet effet, connu sous le nom d'effet Kuleshov, montre l'influence du contexte sur l'interprétation des émotions et la capacité d'un plan à modifier le sens du plan qui le précède et inversement. Récemment, une étude a confirmé cette influence du contexte sur la compréhension des émotions exprimées par un visage (Mobbs et al. 2006).

3.2.3  Musique

La musique a été utilisée depuis les débuts du cinéma pour renforcer l'expérience cinématographique. Les films muets déjà étaient souvent accompagnés de musique jouée par des pianistes ou des enregistrements phonographiques afin de moduler les émotions des spectateurs en parallèle avec le récit. La raison pour laquelle la musique est si efficace pour générer des émotions semble être due à la présence de circuits spécifiques dans le cerveau qui déclenchent une réponse quasi-automatique et globale du système nerveux (Koelsch 2014) (voir annexe 3).

Une étude récente a démontré que la musique d'un film a le pouvoir d'influencer la sympathie que le spectateur peut éprouver vis-à-vis d'un personnage et de lui donner la certitude de comprendre ses pensées et ses émotions, ce qui finalement joue un rôle dans la réponse empathique (Hoeckner et al. 2011). Il est aussi intéressant de relever que les effets de la musique sur la perception des émotions d'un personnage sont présents lorsque la musique est introduite dans une scène qui précède ou qui suit la scène avec ledit personnage (Tan 2007). Ceci suggérerait un effet de la musique qui perdure au-delà du moment où elle est entendue. Finalement, il apparaît que la musique peut aussi influencer de façon significative l'interprétation qu'a le spectateur du contenu d'un film (Tan 2007).

4. Analyse filmique (Clean, Shaven)

Le but de l'analyse qui suit est d’une part de donner l’exemple de ce qu'un réalisateur peut faire pour représenter au mieux la schizophrénie, et d’autre part de montrer que malgré tout, cet exercice rencontre des difficultés majeures.

Clean, Shaven (synopsis, voir annexe 4.1) est généralement reconnu comme le film qui traduit de la façon la plus juste les symptômes de la schizophrénie (Wedding 2014 ; Rosenstock 2003). Il est particulièrement intéressant à analyser car il se démarque des autres films par l'angle qui a été choisi, plaçant le spectateur directement dans la tête d'un schizophrène afin de lui faire ressentir ce que le personnage éprouve. En effet, comme le réalisateur lui-même l'explique : "With Clean, Shaven, I really tried to examine the subjective reality of someone who suffered from schizophrenia, to try to put the audience in that position to experience how I imagined the symptoms to be: auditory hallucinations, heightened paranoia, disassociative feelings, anxiety. Hopefully the audience would feel at the end of it like how it must be to feel that way for a lifetime and not just eighty minutes" (Chaw 2005).

4.1 Représentation de la schizophrénie

L’originalité de Clean, Shaven vient de la justesse de la représentation de nombreux symptômes de la schizophrénie et de l’utilisation d’outils cinématographiques pour traduire visuellement certains symptômes difficilement représentables. Quelques éléments importants de cette représentation seront passés en revue ci-dessous (pour plus de détails, voir annexe 5.2).

Pour commencer, l’un des symptômes majeurs de la schizophrénie, à savoir les hallucinations auditives, prend ici une dimension particulière comme rarement vue au cinéma. Présentes durant tout le film, ces hallucinations, génèrent en effet une atmosphère oppressante et anxiogène. On ne sait jamais ce qui est réel et ce qui ne l’est pas. Un autre symptôme de la schizophrénie, le délire paranoïaque, est aussi présent tout au long du film. Le protagoniste, convaincu qu’on lui a implanté un récepteur dans le cerveau et un transmetteur sous un ongle, se sent traqué et l’anxiété qui en découle imprègne tout le film. D’autre part, la diminution de l’expression émotionnelle, un symptôme négatif de la schizophrénie, est aussi représentée dans ce film. En effet, le visage du protagoniste reste souvent figé dans une expression qui paraît continuellement anxieuse ; aucune autre émotion ne semblant transparaître. Lors d’une scène particulièrement dure, dans laquelle il s’arrache un ongle, son visage reste impassible comme s’il ne ressentait aucune douleur.

Finalement, un des aspects les plus intéressants du film, est la façon dont le réalisateur s’y est pris pour traduire visuellement le symptôme de la désorganisation de la pensée, un symptôme positif important de la schizophrénie. Pour ce faire, il déstructure le récit et désoriente le spectateur dans le temps et l’espace. Grâce à un récit fragmenté, des plans serrés, un montage non linéaire et une bande sonore oppressante, le réalisateur met les spectateurs dans un état de désorientation et d'anxiété qui peut être corrélé à celui ressenti par le protagoniste schizophrène.

En plus de la représentation des symptômes de la schizophrénie décrits ci-dessus, le réalisateur, par sa mise en scène, traduit métaphoriquement la condition d’isolement et les difficultés dans les relations sociales que de nombreux schizophrènes peuvent ressentir.

4.2 Empathie

Bien que ce film parvienne à faire comprendre aux spectateurs le caractère dévastateur de la schizophrénie, une empathie réelle pour le protagoniste ne se développe jamais entièrement. Il y a plusieurs raisons à cela. Pour qu’une empathie puisse se développer, il faut pouvoir s’identifier au personnage et comprendre ses actions. Or le récit, volontairement peu compréhensible, associé à un manque d’informations sur le passé du protagoniste et à une difficulté à interpréter ses émotions, car peu de chose transparaît sur son visage, ne favorisent pas l’empathie du spectateur. Par ailleurs, comme le suggère Torben Grodal : "Strange behavior on the part of the main character creates distance" (Grodal 2009), ce qui dans Clean, Shaven, comme dans d’autres films sur la schizophrénie, est peu à même de faciliter l’empathie.

Cependant, la raison principale du déficit d’empathie dans ce film tient à son scénario. En effet, en laissant planer un doute jusqu'à la fin du film sur l'implication du protagoniste dans le meurtre d'un enfant, les préjugés vis-à-vis des schizophrènes que le réalisateur dit vouloir dénoncer, sont au contraire maintenus. L'ambiguïté sur le caractère d'assassin du protagoniste empêche toute possibilité de créer de l'empathie envers lui. Selon Coplan : "narrative fiction films typically engage us by inviting us to empathize or sympathize with certain characters early on in a film, and filmmakers use multiple techniques to encourage this" (Coplan 2006). Dans Clean, Shaven, c'est le contraire qui se produit. Dès la première scène où le protagoniste apparaît, on le pense coupable du meurtre d'une petite fille et toute capacité d’éprouver de l’empathie pour lui après cela est rendue très difficile. Ce n'est qu'à la fin du film, lorsqu'il rencontre sa fille que l'émotion arrive. Malheureusement, cela survient trop tard. Au fond, le choix scénaristique de Lodge Kerrigan de mêler son protagoniste à une histoire policière pour créer, un peu facilement, une tension dans le film, s'avère contre-productif par rapport à son projet.

La vision de ce film, alors qu’il fait partie de ce qui s’est fait de mieux dans ce domaine, n'est cependant pas une expérience facile et l’influence qu’il pourrait avoir est malheureusement réduite, car n’étant pas un film de divertissement, il a peu de chances d’être vu par un large public.

5. Discussion

L'attrait principal du cinéma vient de sa forte capacité à émouvoir. L'attachement que le spectateur peut ressentir pour les personnages d'un film est souvent déterminant pour son niveau d'engagement dans le film. Pour s'identifier à un personnage, il faut pouvoir se mettre à sa place, comprendre ses motivations et ses émotions, en un mot, éprouver de l'empathie pour lui. Au cinéma, cette empathie fait souvent défaut lorsqu'il s'agit d'un personnage souffrant de schizophrénie. Les raisons de ce déficit sont multiples.

En effet, comme nous l’avons vu, alors que le cinéma a souvent eu recours à cette maladie pour les possibilités narratives et visuelles qu'elle lui fournissait, il l'a souvent représentée, pour des raisons "commerciales", de façon erronée et avec une accentuation excessive de la violence et de la dangerosité qui y sont liées. A l'évidence, cette représentation négative dénote une absence de volonté de la part des réalisateurs de générer chez le spectateur une réelle empathie envers les personnes souffrant de cette maladie. Même lorsque la schizophrénie est mise en scène dans des films sans violence particulière, les symptômes présentés n'ont souvent que peu de choses à voir avec la réalité. Cette situation ne permet pas au public de développer une compréhension de ce qu'est réellement cette maladie et par conséquent de développer de l'empathie vis-à-vis des personnes qui en souffrent.

Même s'il aspirait à donner une représentation plus authentique de cette maladie, le cinéma aurait un problème majeur. En effet, à l'inverse de la littérature, le cinéma est un art visuel qui est donc limité dans sa capacité à représenter les états mentaux. Cette difficulté intrinsèque du cinéma s’avère particulièrement aiguë quand il s'agit de représenter la maladie mentale et plus particulièrement la schizophrénie. En effet, comment par exemple représenter dans le cinéma de fiction la désorganisation de la pensée ou certains symptômes négatifs comme l'aboulie tout en gardant l'attention et l'intérêt du spectateur. Ce n'est donc pas seulement un problème visuel, mais aussi scénaristique.

De plus, certains aspects de cette maladie font qu'il est plus difficile de créer de l'empathie chez un spectateur que dans le cas d’une autre maladie. Le cinéma, généralement habile à activer les circuits physiologiques de l'empathie se trouve en difficulté lors de la représentation de la schizophrénie. L'activation des mécanismes miroirs, par exemple lors de close up sur les visages, est en effet moins efficace car dans de nombreux cas le visage d'un acteur interprétant un schizophrène aura une expressivité diminuée comme c'est souvent le cas chez les schizophrènes (Weiss et al. 2009). De plus, la difficulté des spectateurs à se mettre à la place d'un protagoniste schizophrène car ils ne peuvent pas comprendre de façon certaine ses motivations, ses souffrances, ses émotions et ses réactions, va diminuer la composante de "perspective taking" de leur réaction empathique.

On peut supposer que cette absence d'empathie pourrait contribuer au maintien des préjugés et à la stigmatisation vis-à-vis de la schizophrénie.

6. Conclusion

Dans ce travail, j'ai essayé de montrer dans une certaine mesure le rôle du cinéma dans le maintien des préjugés vis-à-vis de la schizophrénie et de la stigmatisation qui en découle. Loin de vouloir remettre en cause la liberté d'expression et de création des réalisateurs, qui doit évidemment rester absolue, on peut quand même se demander si lorsqu'ils abordent des sujets aussi sensibles que la maladie mentale, ils n'auraient pas une certaine responsabilité. En effet, le cinéma et la télévision touchent énormément de monde et pour beaucoup de personnes, ce sont d'importants moyens d'éducation, voire les seuls. Les fausses idées véhiculées par les films ont un impact majeur sur la façon dont les gens considèrent et traitent les schizophrènes notamment.

Cependant, le cinéma a aussi le pouvoir de changer les idées erronées au sujet de la schizophrénie et, de fait, il existe à cet effet, notamment pour le personnel soignant, des programmes d'enseignement, basés sur des films, pour améliorer l'empathie vis-à-vis des schizophrènes (Rosenstock 2003 ; Ritterfeld and Jin 2006). Une représentation plus juste de la schizophrénie dans des films de fiction à destination du grand public serait également d’une grande utilité.

7. Annexes

Annexe 1: La physiologie de l'empathie

Il existe différents modèles neurophysiologiques de l'empathie. Les différentes composantes qui participent au mécanisme de l'empathie ne sont pas encore bien connues et des controverses subsistent dans la littérature scientifique à ce sujet. Deux composantes principales sont décrites ci-dessous ainsi que certains modulateurs de l'empathie.

1.1 Mécanismes miroirs et "Perspective taking"

1.1.1 Mécanismes miroirs

La découverte des neurones miroirs a représenté une avancée scientifique majeure avec des conséquences aussi bien dans le domaine des neurosciences que dans la psychologie, la psychiatrie et les sciences sociales. Les neurones miroirs ont été découverts lors d'enregistrements du cortex moteur de singes durant lesquels il a été montré que lorsqu'un animal observe un congénère en train d'effectuer un mouvement, ses propres neurones moteurs qui lui permettraient d'effectuer le même mouvement étaient activés (Gallese et al. 1996).

A partir de ces observations et de leurs confirmations chez l'homme, l'étude des mécanismes miroirs a été étendue aux émotions et aux sensations. En effet, grâce au développement des techniques d'imagerie, il a été mis en évidence que des mécanismes miroirs s'activent également dans ces conditions. Ce concept de mécanismes miroirs a contribué de façon majeure à la notion selon laquelle l'empathie en réaction à des stimuli comme la peur, le dégout et l'anxiété envers les autres dépend de certains circuits spécifiques tels que par exemple l'insula et le cortex cingulaire (Bernhardt and Singer 2012).

On sait aujourd'hui que les mécanismes miroirs sont un processus de nature presque réflexe qui se développe très tôt, quasiment dès la naissance (Tousignant et al. 2016) et la capacité d'imitation qui en découle pourrait jouer un rôle dans le développement des compétences dans le domaine des interactions sociales.

1.1.2  "Perspective taking" ("Theory of mind")

La "perspective taking" est un concept permettant de se représenter ce que l'autre pense ou ressent. Il s'agit d'un processus cognitif de type top down dont les circuits neuronaux sont différents de ceux des mécanismes miroirs (bottom up). En effet, il s'agit ici des cortex frontaux, temporaux et de la jonction pariéto-temporale (Tousignant et al. 2016). Il faut noter que ce processus, contrairement à celui des mécanismes miroirs décrit ci-dessus, se développe beaucoup plus lentement. C'est en effet, seulement vers l'âge de trois ou quatre ans qu'un enfant comprend que l'autre peut avoir des pensées différentes des siennes et certaines études suggèrent que c'est plus tard encore qu'il peut se mettre en pensée à la place de l'autre (Tousignant et al. 2016).

1.2  Autres éléments jouant un rôle dans l'empathie

En plus des circuits et mécanismes évoqués ci-dessus, on mentionnera deux éléments supplémentaires qui pourraient être impliqués dans la réaction empathique des spectateurs d’un film, à savoir l’amygdale, région du cerveau impliquée dans les émotions et l’ocytocine, un neurotransmetteur jouant un rôle dans l’attachement.

1.2.1  Rôle de l’amygdale

L’amygdale est une région du cerveau qui permet la détection des informations émotionnelles (colère, peur, tristesse, joie, etc.) à partir des visages (Vuilleumier and Pourtois 2007). Cette structure du cortex temporal a surtout été étudiée dans le contexte de la détection de la peur, mais aussi dans le contexte d'autres émotions, telles que la tristesse. Il a été ainsi montré que des patients présentant une lésion bilatérale de l'amygdale étaient incapables de reconnaître la tristesse d'un visage alors qu'ils le pouvaient dans le cas d'une lésion unilatérale (Adolphs and Tranel 2004). Il est intéressant de remarquer que ce type déficit est considéré comme lié aux processus attentionnels dépendant de l'amygdale qui orientent l'attention vers les yeux, éléments essentiels de l'expression des émotions au niveau du visage. En effet, un patient avec une lésion bilatérale de l'amygdale qui ne pouvait reconnaître l’émotion sur un visage, le pouvait après qu'on lui ait indiqué de regarder spécifiquement les yeux (Adolphs et al. 2005). Il est finalement intéressant de mentionner que l’amygdale joue également un rôle dans l’interprétation du body langage (de Gelder 2006).

1.2.2  Rôle de l’ocytocine

On retiendra aussi l’influence qu’auraient certains transmetteurs cérébraux et notamment l’ocytocine, identifiée récemment comme un important modulateur de l'empathie (Shamay-Tsoory and Abu-Akel 2016). Il a été montré que lorsqu'un public est soumis à la vision d'un film avec un récit émotionnel, les spectateurs présentent une libération accrue d'ocytocine (Zak 2015).

Annexe 2: Le courant cognitiviste au cinéma et le rôle du récit

Depuis le début de l'histoire du cinéma de nombreux auteurs se sont intéressés à comprendre et formaliser la relation entre une image à l'écran et la réaction des spectateurs. Depuis les années 50 et pendant de nombreuses années, les théories psychanalytiques ont dominé le champ de l'analyse filmique. Avec le développement de la psychologie cognitive et des neurosciences, s'est développé un courant cognitiviste.

Ce courant, au cinéma, commence à se développer vers la fin des années 80 et prend comme base la psychologie cognitive et la philosophie analytique pour analyser les films. Les écrits de David Bordwell Narration in the Fiction Film (1985) et A Case for Cognitivism (1989) notamment, ainsi que le livre de Noël Carroll, Mystifying Movies (1988) ont joué un rôle prépondérant dans l'établissement de ce courant. Il s'est notamment développé en réaction aux théories du cinéma basées principalement sur la psychanalyse et propose une théorie basée sur l'expérience scientifique, la preuve et la réfutabilité, par opposition à l'idéologie. Noël Carroll a ainsi écrit dans son livre Mystifying Movies que la théorie psychanalytique appliquée au cinéma avait "impeded research and reduced film analysis to the repetition of fashionable slogans and unexamined assumptions" (Plantinga et al. 2002).

De nombreux théoriciens cognistivistes ont établi ces dernières années des liens avec les neurosciences, notamment suite aux avancées dans le domaine de l'imagerie cérébrale. En effet, grâce à l'IRM fonctionnelle, il est aujourd'hui possible de mettre en évidence les structures cérébrales impliquées dans les émotions, l'attention, la perception et la réaction des spectateurs aux images d’un film.

Annexe 3: Influence de la musique sur les émotions

Il y a des évidences que la musique a été utilisée par les hommes très tôt dans l'Histoire. Comme il a été suggéré (Koelsch 2014), la capacité de la musique à déclencher de façon universelle des émotions a dû se développer chez l'être humain sous une forte pression évolutive car cela contribuait à favoriser les interactions sociales.

Il a été montré que la musique affecte non seulement des régions auditives du cerveau mais également un réseau de régions connues pour être impliquées dans les émotions. Ces régions incluent l'amygdale, l'hippocampe (une structure liée à la mémoire) et le noyau accumbens (la région du cerveau considérée comme le principal centre de récompense). Il est intéressant de noter que des personnes souffrant de lésions de l’amygdale ou de l’hippocampe ne reconnaissaient plus les émotions dans la musique (Koelsch 2014).

Une caractéristique importante des émotions déclenchées par la musique est la notion de tension et de contagion et le fait que ces phénomènes sont automatiques et ne dépendent pas d'expériences antérieures. La tension musicale est liée à la structure de la pièce musicale qui crée une attente de dénouement ce qui a une valeur émotionelle. La notion de contagion émotionnelle de son côté, indique que la réaction émotionnelle à la musique a des répercussions physiologiques qui passent par l'activation du système nerveux autonome qui augmente la fréquence respiratoire, la fréquence cardiaque, la conductance de la peau et en conséquence augmente la réponse émotionnelle (Koelsch 2014).

Annexe 4 : Clean, Shaven

4.1 Synopsis de Clean, Shaven

Clean, Shaven, film réalisé par Lodge Kerrigan en 1993, raconte l'histoire de Peter Winter, jeune schizophrène tout juste sorti d'un hôpital psychiatrique, qui retourne dans sa région natale, située sur une île isolée au Canada, afin de retrouver sa fille qu'il n'a pas revu depuis de nombreuses années. Il découvre alors que celle-ci a été adoptée et part à sa recherche. Parallèlement à sa quête, Peter est traqué par un détective qui le croit responsable du meurtre d'une petite fille.

4.2  Analyse filmique

4.2.1 Récit fragmenté et désorientation

La structure du récit de Clean, Shaven peut être vue comme une représentation du désordre de la pensée qui est un des symptômes de la schizophrénie. En effet, les événements qui apparaissent à l'écran ne semblent pas toujours suivre un ordre logique. Le récit est fragmenté et son déroulement dans l'espace et le temps n'est pas clair ; sur combien de jours se déroule le film? Quelles sont les distances parcourues par Peter? Où se trouve-t-il exactement?

Un deuxième aspect important du récit est la présentation du protagoniste comme complètement isolé. Cette isolement se traduit, d'une part, dans la mise en scène par le choix de faire se dérouler le film dans un environnement qui semble complètement vide et déconnecté du reste du monde. D'autre part, cet isolement spatial est également symbolisé par la voiture dans laquelle Peter se mure et dont les fenêtres recouvertes de journaux semblent vouloir le couper du monde extérieur. Cette mise en scène peut être vue comme une représentation visuelle de la condition d'isolement souvent vécues par les schizophrènes. Cet isolement est non seulement spatial mais aussi social. Peter n'a en effet que très peu d'interactions avec d'autres personnages durant le film. La première interaction qu'il a ne survient qu'après vingt minutes, le début du film étant quasiment sans parole. Toutes les personnes qu'il croise durant le film, à l'exception de sa fille, semblent le juger du regard, ce qui correspond probablement au point de vue paranoïaque du protagoniste. La difficulté qu'il rencontre dans ses relations avec les autres est un phénomène fréquent chez les schizophrènes non traités qui souvent vivent en marge de la société.

4.2.2  Bande sonore et hallucinations auditives

Dès le générique de début du film, le spectateur est submergé par une bande sonore constituée de sons et de bruits désagréables et anxiogènes.

La particularité de la bande sonore de Hahn Rowe est de mélanger des sons qui semblent dériver de la pensée du protagoniste avec des sons intradiégétique de l'environnement et de la musique extradiégétique. Le spectateur n'est donc jamais sûr de ce que représentent les sons.

La bande sonore évoquant les hallucinations auditives est composée de sons électroniques de haute fréquence, de grésillements, de mélanges de voix et de cris. Tous ces sons sont d'une intensité exagérée qui varie en fonction de l'état d'anxiété du protagoniste. On entend également des sirènes de police dont on ne sait pas si elles sont réelles ou sorties du délire paranoïaque de Peter. De la même façon, il n'est jamais clair si les voix qui rapportent notamment des meurtres viennent de la radio, des souvenirs de Peter ou de son imagination. Par exemple, lors d'une scène dans sa voiture, lorsqu'on entend une voix menaçante s'écriant: "Is that paranoia? Yeah? For you it's paranoia. For me it's reality!" A l'évidence, cette invective s'adresse directement au spectateur pour le forcer à réfléchir sur l'aspect subjectif de la réalité en particulier dans le cas d'un schizophrène.

Peter est en fait persuadé que les sons qu'il entend viennent d'un récepteur implanté dans son cerveau et d'un transmetteur implanté sous un ongle. Lors de la scène de la salle de bain, il se blesse en essayant d'extraire le récepteur de sa tête, sans succès. Lors d'une scène suivante, dans sa voiture, il s'arrache l'ongle sous lequel il pense que se trouve le transmetteur et une fois arraché les sons qui le torturent diminuent. Cette représentation d'un délire associé à une automutilation correspond à un phénomène fréquemment rencontré chez des personnes souffrant de schizophrénie.

4.2.3  Montage, angles et cadrage

La désorientation du spectateur dans ce film est aussi accentuée par un montage ne suivant pas les codes habituels avec, par exemple, un manque d’establishing shots lorsque l'on change d'environnement ou avec une juxtaposition de plans sans liens apparents. Les cadrages sont souvent serrés avec de nombreux extreme close ups ce qui participe à l’astmosphère claustrophobique du film. On peut aussi remarquer le choix d'angles et de cadrages très peu orthodoxes, notamment dans les scènes où Peter se retrouve face à sa mère. Ceci paraît traduire visuellement son état d'anxiété extrême dans cette situation.

8. Filmographie

Clean, Shaven (1993),  Lodge Kerrigan

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www.nami.org/schizophreniasurvey consulté le 3.06.2016

Pour citer cet article : Muriel Mühlethaler, “La représentation de la schizophrénie au cinéma. De la difficulté à créer de l'empathie comme élément contribuant à la persistance de la stigmatisation de cette maladie”, CineMed : www.unige.ch/cinemed, juin 2017