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EPISODES

Quand on dit que des images sont virales ou contagieuses, que veut-on dire ?

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La Sainte-Face de Novgorod (en russe « Спас Нерукотворный », « le Sauveur non peint de la main de l'homme » (Mandylion), est aujourd'hui une icône du XIIe siècle conservée à Moscou à la Galerie Tretiakov, amplement reproduite (à la main) dans le monde chrétien. La tradition orthodoxe veut que cette icône et toutes celles qui la recopient soient des copie exactes du visage du Christ imprimé miraculeusement sur un linge.

On pense généralement qu'une contagion suit un schéma simple de contact à contact, reflet de la propagation d’un agent pathogène.

Chacune des personnes exposées à l'agent pathogène devient porteuse de la contagion, d'où une chaîne de transmission d'envergure, liée uniquement au contact d'un agent contaminé.

Si nous essayons de visualiser de telles contagions, le résultat sera un graphique direct, avec au centre un agent pathogène particulier, chaque nœud représentant une personne et la distance entre les nœuds quantifiant la vitesse de circulation de l’agent pathogène entre les personnes. Une simple contagion en tant que telle est appelée « modèle en cascade ».

La viralité d’une seule image est clairement un phénomène en cascade, et peut être partiellement résumée dans un schéma simple de contact à contact. La pratique de la copie, dans l'histoire des arts, en est un bon exemple. Le cas des icônes représentant le Christ est plus extrême, mais non moins intéressant.

La théologie orthodoxe a donné une importance essentielle à la reproduction au plus près d'une image originelle du visage du Christ, que la tradition dit perdue - pour les uns il s'agirait du Voile de Véronique sur lequel, selon une tradition, le visage du supplicié se serait imprimé lors du Chemin de croix; une autre tradition se réfère à l'image qui se serait miraculeusement imprimée sur un linge offert par le Christ au roi d'Edesse.

Qui fait une icône, en tout cas, doit copier de son mieux une autre icône qui elle-même copie une icône qui copie, ultimement,  l'image "acheiropoiète" (non faite de main d'homme) qui fixa une fois pour toute le vrai visage du Messie avant son Ascension. Ce faisant, le copiste fait acte de transmission de l'image d'origine; une image derrière laquelle il s'efface, pour laisser le visage du Messie se révéler à tous. 

Intentionnalité : Lorsqu'une image circule, quelqu'un est intervenu

Les virus sont des agents pathogènes actifs dont la fonction est de se multiplier et se propager. Par contraste, les images, quoi qu'on dise sur leur agentivité, sont des éléments inertes, dont la mise en circulation nécessite une action (consciente ou inconsciente) d’un tiers. Qu'il s'agisse d'illustrations imprimées dans une revue, d'images télévisuelles, d'oeuvres d'art, d'icônes religieuses ou d'images numériques, à chaque fois une décision a été prise pour diffuser l'image. En raison de leur statut de média passif, les images ne peuvent être des agents actifs de changement, au contraire d'un virus. Lorsqu'on parle d'agentivité des images, ce n'est pas pour faire de l'image un objet magique.

Il n'y a pas de chaîne de transmission selon laquelle l'exposition à l'image suffirait pour que l'image soit reprise. Toute transmission visuelle nécessite l’intention - possiblement inconsciente - de spectateurs de l'image qui la remettront en circulation.

 

Dès-lors, il faut s'interroger sur ce qui peut déclencher le choix, chez un individu, de reproduire ou réinterpréter une image.

L’interprétation - ou l'oeil du spectateur - joue un rôle décisif dans la mise en circulation de l'image.

Viralité et mutations

Dernier problème théorique : déterminer ce qui circule, lorsqu'une image circule.

Lorsqu'un agent pathogène se propage, il reste le même : si une mutation a lieu, on parle de nouvelle vague épidémique. On ne peut pas en dire autant des images. Une image est considérée comme plus contagieuse que les autres si sa circulation est l'occasion justement de mutations - si elle inspire d'autres images, qui font référence à l'image de départ.

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Aperçu des images similaires au tableau Guernica de Pablo Picasso (1937), dans notre corpus d'imprimés illustrés.

Voir la page complète ici.

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La fortune de Guernica, dont certains motifs ont été repris par de multiples artistes - la main levée, la bouche équarrie du cheval ou la composition triangulant un amas de corps en noir et blanc -, voilà des éléments qui montrent la contagiosité de Guernica. Mais la saillance de chaque caractéristique de l’image, ce qui a retenu l'attention, dans Guernica, ne résidait pas dans le tableau, ni dans ses reproductions photographiques. Elle résidait et réside encore dans l’œil du spectateur. Différents spectateurs ne peuvent percevoir et reproduire qu’un nombre sélectif de caractéristiques - par exemple le sens et la direction selon lesquels une ligne est tracée, le style du trait, la palette choisie, les personnes représentées, la façon dont la peinture est appliquée, le sujet, la perspective, la géométrie ou simplement l’atmosphère de l’image, etc..

Une fois ces précisions faites, à quelles méthodes ferons-nous le plus confiance pour pister, décrire et comprendre des contagions visuelles ? À toutes, et à aucune.

 

Il faut tout se permettre, rien s'interdire, mais se méfier de chaque outil et de chaque approche, autant que nous nous méfions déjà de notre corpus.

En croisant les échelles et les approches nous multiplierons nos chances de dire des choses pertinentes.

La visualisation spatio-temporelle nous semblait d’abord la stratégie la plus efficace ; or la plupart des outils de visualisation disponibles ne sont utiles que pour de très petits corpus d’images (à partir d’un millier d’items, on ne voit plus grand-chose). Pour tirer parti de l'énorme corpus constitué pour l'étude, et se permettre d'approcher des résultats représentatifs, il nous faut donc accepter de mathématiser un peu plus notre approche – et de nous inspirer d’autres disciplines qui depuis plusieurs décennies ont étudié des phénomènes de diffusion : l’épidémiologie et les sciences sociales. Tout en restant conscients que nos objets d’étude – les images – ne circulent pas exactement comme des virus, comme des modes vestimentaires ou comme des pratiques de consommation.

S’inspirer de l’épidémiologie

La science épidémiologique peut beaucoup nous apporter. Les récentes épidémies de coronavirus ont familiarisé le grand public avec cette approche : nous avons tous entendu parler d'infection, d'incubation, d'immunité, de symptômes, mais aussi de patient zéro, de cas contact, de cluster ou foyer, de seuil épidémique, de prévalence et d'isolement, ou encore d'échantillons, de courbes épidémiques, de mode de transmision, de mutation, de variant et de réinfection. Chacun de ces termes est particulièrement inspirant pour notre projet sur la circulation des images.

Si pour nos images les questions de risque et de mortalité ne se posent guère, et s'il n'est pas question non plus de stimuler l'immunité face aux contagions visuelles (d'autant plus que notre étude porte sur le passé, qu'on ne changera pas), l'épidémiologie reste une approche particulièrement intéressante pour notre travail. D'autres disciplines s'aident d'ailleurs de la démarche épidémiologique, pour étudier par exemple la diffusion des modes vestimentaires et musicales, des pratiques de consommation ou des informations virales. En retour, les épidémiologistes ont su recourir aux travaux des spécialistes de la publicité, de la consommation ou de la sociologie des pratiques culturelles.

Que fait l’épidémiologie ?

Répétons modestement ce qu’en dit la passionnante synthèse de l’épidémiologiste anglais Adam Kucharski, Les lois de la contagion (Paris, Dunod, 2021).

L’épidémiologie s’intéresse autant aux phénomènes sanitaires contagieux qu’à la circulation des fausses nouvelles et des modes vestimentaires. Par extension, il est assez clair qu’elle peut être utile à une enquête sur la circulation des images.

Selon Kucharski, la démarche épidémiologique s’articule en quatre étapes principales.

 

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Une recherche d'images proches de celle d'un coronavirus, dans le corpus du projet Visual Contagions.

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(1) Il s'agit d'abord d’identifier des phénomènes épidémiques.

Qu’est-ce qui permet de décider que la circulation d’une maladie, d’un type nouveau de pantalon ou la diffusion d’une émission télévisée est un phénomène contagieux ? La question se pose aussi pour les images. Il est très possible que certaines images qui ont beaucoup circulé n'aient pas, en fait, été virales. Reste à définir clairement la viralité d'une image.

(2) Une fois qu’un phénomène est caractérisé comme épidémique, l’épidémiologie en étudie l’évolution et l’extension.

(a) Quels sont les centres de la contagion ? Quelle est sa géographie ? Jusqu’où peut-elle se diffuser ?

(b) Que dire de sa temporalité ? A quelle vitesse avance-t-elle ?

(c) Comment, enfin, se transmet le virus de personne à personne ?

(3) L’épidémiologiste peut ensuite mieux identifier statistiquement certains facteurs favorables à l'épidémie étudiée.

L’étape est délicate, au sens où les résultats d’une approche statistique doivent être vérifiés à d’autres échelles. Les marges d’interprétation peuvent être diverses – nous avons tous vu pendant la crise du coronavirus combien la qualité du corpus étudié était importante, mais aussi que les mêmes chiffres pouvaient être interprétés différemment selon qu’on les comparait ou non avec d’autres.

Pour la question des images en mondialisation, les enjeux ne sont pas sanitaires. Nous garderons cependant une démarche prudente, car l’étude croise des questions géopolitiques fortes, tout comme elle peut secouer certaines certitudes disciplinaires en histoire de l’art, en études visuelles et en histoire culturelle.