Revues du ciné-club
Cinéma et Perestroika
Cinéma et Perestroika
La Revue du Ciné-club universitaire, octobre 1988
Le nouveau cinéma soviétique: la Perestroika sur l'écran
En mai 1986, lors de son Ve Congrès, l'Union des cinéastes de l'U.R.S.S. se lança dans une restructuration radicale de l'industrie monolithique qui avait été dans le passé l'une des plus richement créatrices du monde.
Déclaré "le plus important de tous les arts" par Lénine en 1919, et nationalisé aussitôt, le cinéma soviétique naquit, alors qu'une exubérante rupture avec des valeurs traditionnelles et une extraordinaire prolifération d'approches innovatrices se manifestèrent dans chaque sphère de la vie artistique et intellectuelle du pays. Malgré la turbulence et les graves privations matérielles des premières années de pouvoir bolchévique, le cinéma connut une enfance dorée, marquée par la floraison simultanée de talents d'Eisenstein, de Vertov, de Poudovkine et de Dovjenko. Mais avec l'ascension au pouvoir de Staline, les conditions permettant l'expérimentation et la créativité seront graduellement détruites. Les activités artistiques de toute sorte seront soumises à des stricts contrôles par une massive machinerie étatique et à une censure rigide veillant contre toute déviation du dogme du réalisme socialiste. Les conséquences seront désastreuses aussi bien quantitativement que qualitativement: au début des années cinquante seulement 5 ou 6 films par an seront produits (par opposition à 100 par an pendant les années vingt et 30 par an pendant les années trente).
Dans une grande mesure, l'infrastructure répressive mise en place par Staline continuait à fonctionner après sa mort en 1953; mais au début des années soixante, pendant le bref et hésitant dégel entourant la chute de Khrouchtchev, des films tels Ivanovo dietsvo (L'enfance d'Ivan, 1961) d'Andrej Tarkovski, Aprel (Avril) d'Otar losseliani, Znoj (La chaleur, 1962) de Larissa Chépitko, Dobro pozalovat il i postoronn im vhod vosprescen (Bienvenue, 1964) d'Elem Klimov et Teni sabytych predkov (Les chevaux de feu, 1964) de Serguéi Paradjanov annonçaient les débuts d'une nouvelle génération pleine de talent. Pour la plupart de ces cinéastes, 25 ans de difficultés ininterrompues ont suivi: leurs projets furent refusés ou bloqués au cours de leur production, et les rares œuvres qu'ils réussissaient à achever restèrent souvent enfermées dans des placards, interdites de projection.
Ainsi, l'une des premières tâches entreprise par la nouvelle direction de l'union des cinéastes fut l'ouverture des placards où les films jugés inacceptables avaient été cachés, ainsi que la réhabilitation de la génération des "cinéastes damnés" qui les avaient réalisés. Depuis, des films qui furent encore récemment bannis des écrans continuent à rafler des prix importants dans de grands festivals internationaux; en 1987, l'Ours d'or à Berlin pour Tema (Le thème, 1979) de Gleb Panfilov et le Prix spécial du jury à Cannes pour Pokajanie (Repentir, 1984) de Tenguiz Abouladzé et en 1988 un Ours d'argent à Berlin pour Komissar (La commissaire, 1967) d'Aleksandr Askoldov. Certains de ces cinéastes, tels Tarkovski, Iosseliani et Paradjanov, avaient continué à jouir d'une importante renommée internationale malgré les obstacles qui se dressaient systématiquement devant leurs projets.
D’autres, tels Askoldov et Kira Mouratova – la réalisatrice de Korotkie vstreci (Brèves rencontres, 1967) et de Dolgie provody (Les longs adieux, 1971) – furent exclus du monde du cinéma de façon plus catégorique et restèrent presque entièrement inconnus jusqu'à la glasnost. Parmi ces derniers se trouve également Guénnadi Poloka, dont nous projetterons la merveilleuse comédie musicale Interventsia. Dans cette reconstitution irrévérencieuse de la Révolution d'octobre, le populaire chanteur Vladimir Vyssotski incarne un héros révolutionnaire carnavalesque qui chante et qui danse et qui ne ressemble guère aux portraits canoniques qui apparaissent dans les représentations officielles de ces événements. Poroliot vorobev (La migration des moineaux, 1979) de Teimouraz Bablouani, Motsourave (Le nageur, 1981) d’Irakli Kviridadzé et Sashennyj fonar (La Lanterne éclairée, 1983) d'Agasi Ajvasian, – qui ont en commun le non conventionnalisme de leurs approches de la structure narrative – ont également dû attendre la glasnost pour être autorisés à apparaître sur l'écran.
Parmi les 15 films que nous présenterons, seulement trois sont l'œuvre de cinéastes russes; et de manière significative, tous les trois – Interventsia, Niebyvaichtina (Du jamais vu) et Vzlomscik (Le Cambrioleur) – ont été réalisés à Leningrad. La seule œuvre en provenance de Moscou est donc Ya shagayu po Moskve (Je me balade dans Moscou) du réalisateur géorgien Georgui Danelia. Les autres proviennent des petites républiques: de la Géorgie (environ 5 millions d'habitants), de l'Arménie (env. 3.2 millions), de l'Estonie (env. 1.5 millions), de la Lettonie (env. 2.5 millions) de l'Ouzbékistan (env . 17 millions).
Les cinématographies caucasiennes, et en particulier celle de la Géorgie, sont depuis longtemps reconnues en Occident pour leur extraordinaire beauté visuelle, pour l'originalité de leurs méthodes de construction narrative et pour leur utilisation ingénieuse de fables et d'allégories traditionnelles comme moyen d'aborder des controverses actuelles. Dans les cinématographies des pays baltes, on trouve aussi, d'une part de riches cultures nationales qui ont été conservées à travers des siècles de domination par leurs puissants voisins et, d'autre part une problématique tendance à l'insoumission envers le régime de Moscou. De la Lettonie, pays où le cinéma documentaire a connu des développements particulièrement intéressants, nous vient Viscij sud (Le jugement dernier) de Herz Frank, une puissante et douloureuse évocation du processus par lequel un homme est condamné à mort. La nouvelle génération de cinéastes estoniens – dont nous présenterons deux des œuvres principales – est en train d'expérimenter tantôt avec les moyens du documentaire, tantôt avec ceux de la fiction ou de l'animation dans sa tentative de donner de nouvelles formes cinématographiques à des problèmes politiques et sociaux.
Quelques-uns des films dans ce cycle datent de la période éphémère de libéralisation sous Khrouchtchev. D'autres fournissent la preuve que, loin de Moscou, et loin de ce que Godard appelle « l'esthétique Hollywood-Mosfilm », la créativité cinématographique survécut même pendant les pires années de stagnation sous Brejnev. D'autres encore représentent les débuts d'une génération de cinéastes qui ont eu la bonne fortune d'arriver à la maturité juste au moment où la glasnost commençait. Si, au niveau de leur contenu, certains de ces films paraissent anodins, ils sont tous plus ou moins « subversifs » au niveau formel. Dans chacun, les lois de la représentation classique sont transgressées et une tentative est faite de formuler des alternatives esthétiques cohérentes. Dans chacun nous sommes confrontés à des visions nouvelles et inattendues des choses.
Ce cycle est pour nous avant tout une façon de rendre hommage au talent et au courage de ces cinéastes, et c'est avec un plaisir particulier que nous accueillerons à Genève lors de l'ouverture du cycle, Arvo Iho, l'un des talents les plus prometteurs de la Nouvelle Vague estonienne. Nous applaudissons d'autre part les efforts de l'Union des Cinéastes qui revendique plus d'autonomie, moins de contrôles bureaucratiques et des réformes massives qui affecteraient non seulement l'infrastructure pour la production et la distribution, mais aussi les droits d'auteurs, les revues de cinéma, les rapports avec la télévision et la littérature, etc. Est-ce que la cinématographie soviétique réussira, pour la première fois depuis la destruction de l'avant-garde à la fin des années vingt, à s'assurer de la mise en place systématique des conditions favorisant l'expérimentation, l'échange et l'exploration des voies nouvelles ? Pour le moment, la question reste ouverte. Mais la vue d'ensemble de la production des derniers 25 ans qui est devenue récemment possible grâce à l'ouverture des placards tend à indiquer qu'avec ou sans la permission des autorités, et avec ou sans des conditions de travail adéquates, des cinéastes soviétiques continueront à créer des œuvres de valeur qui remettent audacieusement en question l'idéologie et l'esthétique dominante.
Sommaire
- Brenda Bollag, Le nouveau cinéma soviétique: la Perestroika sur l'écran, pp.3-5
- Antonin J. Liehm, Du ventre de la baleine, pp.7-18
- Programmation, pp.10-11
Pour recevoir, gratuitement et par courrier postal, un exemplaire de la Revue, merci d'écrire à en précisant le numéro choisi et l'adresse postale de livraison.
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Pour citer la Revue
La Revue du Ciné-club universitaire: Cinéma et Perestroika. Octobre 1988 (3).
Pour citer un article de la Revue
Bollag, Brenda. (1988). Le nouveau cinéma soviétique: la Perestroika sur l'écran. La Revue du Ciné-club universitaire: Cinéma et Perestroika, octobre 1988 (3), 3-5
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Déclaré "le plus important de tous les arts" par Lénine en 1919, et nationalisé aussitôt, le cinéma soviétique naquit, alors qu'une exubérante rupture avec des valeurs traditionnelles et une extraordinaire prolifération d'approches innovatrices se manifestèrent dans chaque sphère de la vie artistique et intellectuelle du pays. Malgré la turbulence et les graves privations matérielles des premières années de pouvoir bolchévique, le cinéma connut une enfance dorée, marquée par la floraison simultanée de talents d'Eisenstein, de Vertov, de Poudovkine et de Dovjenko. Mais avec l'ascension au pouvoir de Staline, les conditions permettant l'expérimentation et la créativité seront graduellement détruites. Les activités artistiques de toute sorte seront soumises à des stricts contrôles par une massive machinerie étatique et à une censure rigide veillant contre toute déviation du dogme du réalisme socialiste. Les conséquences seront désastreuses aussi bien quantitativement que qualitativement: au début des années cinquante seulement 5 ou 6 films par an seront produits (par opposition à 100 par an pendant les années vingt et 30 par an pendant les années trente).
Dans une grande mesure, l'infrastructure répressive mise en place par Staline continuait à fonctionner après sa mort en 1953; mais au début des années soixante, pendant le bref et hésitant dégel entourant la chute de Khrouchtchev, des films tels Ivanovo dietsvo (L'enfance d'Ivan, 1961) d'Andrej Tarkovski, Aprel (Avril) d'Otar losseliani, Znoj (La chaleur, 1962) de Larissa Chépitko, Dobro pozalovat il i postoronn im vhod vosprescen (Bienvenue, 1964) d'Elem Klimov et Teni sabytych predkov (Les chevaux de feu, 1964) de Serguéi Paradjanov annonçaient les débuts d'une nouvelle génération pleine de talent. Pour la plupart de ces cinéastes, 25 ans de difficultés ininterrompues ont suivi: leurs projets furent refusés ou bloqués au cours de leur production, et les rares œuvres qu'ils réussissaient à achever restèrent souvent enfermées dans des placards, interdites de projection.
Ainsi, l'une des premières tâches entreprise par la nouvelle direction de l'union des cinéastes fut l'ouverture des placards où les films jugés inacceptables avaient été cachés, ainsi que la réhabilitation de la génération des "cinéastes damnés" qui les avaient réalisés. Depuis, des films qui furent encore récemment bannis des écrans continuent à rafler des prix importants dans de grands festivals internationaux; en 1987, l'Ours d'or à Berlin pour Tema (Le thème, 1979) de Gleb Panfilov et le Prix spécial du jury à Cannes pour Pokajanie (Repentir, 1984) de Tenguiz Abouladzé et en 1988 un Ours d'argent à Berlin pour Komissar (La commissaire, 1967) d'Aleksandr Askoldov. Certains de ces cinéastes, tels Tarkovski, Iosseliani et Paradjanov, avaient continué à jouir d'une importante renommée internationale malgré les obstacles qui se dressaient systématiquement devant leurs projets.
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Parmi les 15 films que nous présenterons, seulement trois sont l'œuvre de cinéastes russes; et de manière significative, tous les trois – Interventsia, Niebyvaichtina (Du jamais vu) et Vzlomscik (Le Cambrioleur) – ont été réalisés à Leningrad. La seule œuvre en provenance de Moscou est donc Ya shagayu po Moskve (Je me balade dans Moscou) du réalisateur géorgien Georgui Danelia. Les autres proviennent des petites républiques: de la Géorgie (environ 5 millions d'habitants), de l'Arménie (env. 3.2 millions), de l'Estonie (env. 1.5 millions), de la Lettonie (env. 2.5 millions) de l'Ouzbékistan (env . 17 millions).
Les cinématographies caucasiennes, et en particulier celle de la Géorgie, sont depuis longtemps reconnues en Occident pour leur extraordinaire beauté visuelle, pour l'originalité de leurs méthodes de construction narrative et pour leur utilisation ingénieuse de fables et d'allégories traditionnelles comme moyen d'aborder des controverses actuelles. Dans les cinématographies des pays baltes, on trouve aussi, d'une part de riches cultures nationales qui ont été conservées à travers des siècles de domination par leurs puissants voisins et, d'autre part une problématique tendance à l'insoumission envers le régime de Moscou. De la Lettonie, pays où le cinéma documentaire a connu des développements particulièrement intéressants, nous vient Viscij sud (Le jugement dernier) de Herz Frank, une puissante et douloureuse évocation du processus par lequel un homme est condamné à mort. La nouvelle génération de cinéastes estoniens – dont nous présenterons deux des œuvres principales – est en train d'expérimenter tantôt avec les moyens du documentaire, tantôt avec ceux de la fiction ou de l'animation dans sa tentative de donner de nouvelles formes cinématographiques à des problèmes politiques et sociaux.
Quelques-uns des films dans ce cycle datent de la période éphémère de libéralisation sous Khrouchtchev. D'autres fournissent la preuve que, loin de Moscou, et loin de ce que Godard appelle « l'esthétique Hollywood-Mosfilm », la créativité cinématographique survécut même pendant les pires années de stagnation sous Brejnev. D'autres encore représentent les débuts d'une génération de cinéastes qui ont eu la bonne fortune d'arriver à la maturité juste au moment où la glasnost commençait. Si, au niveau de leur contenu, certains de ces films paraissent anodins, ils sont tous plus ou moins « subversifs » au niveau formel. Dans chacun, les lois de la représentation classique sont transgressées et une tentative est faite de formuler des alternatives esthétiques cohérentes. Dans chacun nous sommes confrontés à des visions nouvelles et inattendues des choses.
Ce cycle est pour nous avant tout une façon de rendre hommage au talent et au courage de ces cinéastes, et c'est avec un plaisir particulier que nous accueillerons à Genève lors de l'ouverture du cycle, Arvo Iho, l'un des talents les plus prometteurs de la Nouvelle Vague estonienne. Nous applaudissons d'autre part les efforts de l'Union des Cinéastes qui revendique plus d'autonomie, moins de contrôles bureaucratiques et des réformes massives qui affecteraient non seulement l'infrastructure pour la production et la distribution, mais aussi les droits d'auteurs, les revues de cinéma, les rapports avec la télévision et la littérature, etc. Est-ce que la cinématographie soviétique réussira, pour la première fois depuis la destruction de l'avant-garde à la fin des années vingt, à s'assurer de la mise en place systématique des conditions favorisant l'expérimentation, l'échange et l'exploration des voies nouvelles ? Pour le moment, la question reste ouverte. Mais la vue d'ensemble de la production des derniers 25 ans qui est devenue récemment possible grâce à l'ouverture des placards tend à indiquer qu'avec ou sans la permission des autorités, et avec ou sans des conditions de travail adéquates, des cinéastes soviétiques continueront à créer des œuvres de valeur qui remettent audacieusement en question l'idéologie et l'esthétique dominante.
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- Brenda Bollag, Le nouveau cinéma soviétique: la Perestroika sur l'écran, pp.3-5
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- Programmation, pp.10-11
Pour recevoir, gratuitement et par courrier postal, un exemplaire de la Revue, merci d'écrire à en précisant le numéro choisi et l'adresse postale de livraison.
La revue au format numérique
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Pour citer la Revue
La Revue du Ciné-club universitaire: Cinéma et Perestroika. Octobre 1988 (3).
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